- Introducción
Las cofradías pasionarias o penitenciales de Murcia, Valencia, Ciutat de Mallorca, Granada, Jaén, Córdoba y Sevilla fueron instituciones de culto y devoción entre 1621 y 1700 (reinados de Felipe IV, hasta 1665, y Carlos II), pero también grandes patronos de encargos de pintura e imaginería, entre otras artes (por ejemplo, las decorativas).
En esta actividad de patronazgo, es decir al encargar obras, participaron generalmente pequeños grupos de personas, como algunos religiosos, sacerdotes seculares, o algunos laicos o seglares, que en las imágenes proyectaban algunos ejemplos sacados de los evangelios o de la tradición figurativa e iconográfica1.
En Mallorca se encuentran ejemplos de encargos del siglo XV, como el del Gremio de Pelaires a Huguel Barxa de una imagen y retablo de Santa Práxedes en la Capilla de Santa Ana de La Almudaina (1458-1460)2; o del emparejamiento de los dos temas Crucifixión-Virgen del Manto (o de Gracia y Misericordia), que es significativa para rastrear la piedad cuatrocentista3 y se dio también en Murcia.
Las décadas 1621 a 1700 fueron de numerosas fundaciones o refundaciones de cofradías penitenciales y marianas: En Murcia sucedió con la Preciosísima Sangre (1623, 1625, 1689), los Santos Pasos y la Virgen de Dolores (1689); en Cartagena con las de Nuestro Padre Jesús (1641) y la de Cristo en la Columna; en Mazarrón con la de Jesús (1654).
A partir de 1673 escultores de diferentes orígenes ejercieron su oficio al servicio de entidades como las cofradías pasionarias o penitenciales de los reinos de Valencia, Mallorca y Murcia.
Por ejemplo:
- La Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia en lo que se refiere a su titular
- La Cofradía de Jesús de Nazareno de Cartagena y sus imágenes anónimas
- Juan Zamora hizo una primera Cena de Jesús y los apóstoles en Lorca (1673)
- La Cofradía de Jesús Nazareno de Mazarrón a Ginés Sarmiento (1679-1680)
- La Cofradía de la Preciosísima Sangre de Murcia a Nicolás de Bussy (1693-)
- La Hermandad del Cristo del Socorro y el paso de la Cena de Nicolás Salzillo
- La Cofradía del Cristo de la Misericordia y la imagen de Nicolás de Bussy
- La Hermandad de los Santos Pasos encargó un Calvario a Nicolás de Bussy
Tanto en el reino de Murcia como en el de Valencia hubo primero una gran tradición de adquisiciones de imágenes flamencas e italianas, sobre todo de esta última procedencia, de temas mariano y eucarístico.
Entre las flamencas, o bajo su influencia, se puede contar la Piedad situada en el Museo de la Catedral de Murcia, y entre las italianas se podría hallar la de Nuestro Padre Jesús.
Sin embargo a partir de 1673 fueron escultores conocidos a los que se recurrió, como Juan Zamora en Lorca y Ginés Sarmiento en Mazarrón (un Nazareno y una Soledad). Desde 1693 la Cofradía de la Sangre de Murcia encargó a Nicolás de Bussy, escultor originario de Estrasburgo (Alemania), las imágenes del Cristo de la Sangre, el Ecce Homo, la Soledad4. La Hermandad de los Santos Pasos encargó a Bussy un Calvario.
Fueron imagineros y al mismo tiempo escultores, como Francisco Esteve, por ejemplo, que hizo imágenes de la Piedad para el Colegio del Corpus Christi de Valencia y el Convento de Belén (Valencia) y para La Nucia (Alicante).
El arraigo en Murcia y su territorio (Obispado de Cartagena y Reino de Murcia) de artistas extranjeros, como Nicolás de Bussy y Nicolás Salzillo, se puede atribuir a la predisposición de unas poblaciones en las que existían pequeñas comunidades de connacionales: alemanes como Enrique Picart; o italianos como los Mucio, algunos artistas, pero sobre todo comerciantes y mercaderes.
El gusto por el arte foráneo que introdujeron estos escultores y sus connacionales dieron lugar a esas aportaciones que enriquecieron el patrimonio artístico de las ciudades, villas y aldeas del territorio murciano (reino) y cartagenero (diócesis).
El paso procesional que hizo Nicolás Salzillo para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús tenía una tradición escultórica anterior nada desdeñable, de la que se pretende realizar ahora una síntesis desde la historia social, de la cual nos podamos servir para iluminar un poco más sus posibles fuentes de inspiración.
El tiempo de la plenitud de la escultura levantina comenzó hacia 1680, con Nicolás de Bussy (su estancia en Murcia fue durante 1688-1704) y siguió con destacados escultores y retablistas, como Gabriel Pérez de Mena, Antonio Caro el viejo, Antonio Caro el joven y Nicolás Salzillo, y más tarde, a lo largo del XVIII, con Antonio Dupart, Francisco Salzillo (1707-1783) y sus seguidores (Roque López).
En los años 1654-1679 se dio una primera recuperación de algunas cofradías penitenciales del reino de Murcia, que sufrieron duramente las epidemias de 1648 (de Valencia) y 1677-1678 (la de Cartagena) y las riadas de 1651 (San Calixto). También en Sevilla: la Hermandad de la Santa Caridad, que había sido fundada en 1565 para dar un entierro cristiano a los desamparados (fundamentalmente vagabundos y criminales) y llevar al hospital a los que se encontraba yaciendo en la calle, en 1662 don Miguel Mañara, de una familia de comerciantes ennoblecidos, transformó la cofradía haciendo que dedicara sus fondos a gestionar un albergue nocturno, que daría a la gente sin hogar un plato de sopa, el calor del fuego y una cama5.
En 1654-1655 surgió la Cofradía de Nuestro Padre Jesús de Mazarrón, en 1663 fue aprobada la del mismo nombre de Cartagena y en 1654-1670 se recuperó la de Murcia, que consiguió obtener del obispado una copia de las constituciones de 1600 y que algunos gremios artesanales de la ciudad se concertaran con los mayordomos de Jesús en sacar algunos pasos. La documentación anterior a estas fechas es muy escasa y se conserva en los protocolos notariales, con la excepción de dos recibos que conserva la Cofradía Marraja.
Los años 1679-1700, es decir los del reinado efectivo de Carlos II, fueron de mayor actividad, como sucedió también en Sevilla:
1. La Cofradía de Ntro. Padre Jesús de Murcia, el Nazareno agustino y los salzillos
La insignia de Jesús Nazareno sufrió con la riada de San Calixto (1651), pero fue arreglada y unas décadas después empezó a ser reclamada por el cabildo eclesiástico para procesiones de rogativas (1699).
Tal imagen tuvo una gran trascendencia, pues fue el precedente de otras muchas que se introdujeron en poblaciones cercanas (Cartagena, hacia 1641-1647), Mazarrón (1680), a veces traídas también de Italia como la de Cartagena, o encargadas a escultores.
2. La Cofradía de la Vera Cruz y Sangre de Cristo de Lorca, su crucificado y Cena
En Lorca, la segunda ciudad más poblada del reino de Murcia, y posición estratégica en un territorio de frontera, la Cofradía de la Vera Cruz y Sangre de Cristo (existente desde 1555) contó con un crucifijo y un Cristo de bulto de finales del siglo XVI, al que, una vez situada (1595) en el Convento de San Francisco añadió una imagen de la Virgen Dolorosa y, desde 1673, un paso de la Cena6. De forma parecida hubo cofradías y procesiones penitenciales en Caravaca de la Cruz y Cehegín, poblaciones de una encomienda de la Orden de Santiago, desde mediados del siglo XVI, como la Cofradía de la Soledad, que fue relanzada en 1654.
También en Ciutat de Mallorca (se llamó Palma de Mallorca desde 1715) surgió una Cofradía del Santo Cristo de la Santa Cruz, en 1687, promovida por nobles y pescadores que consiguieron una bula de indulgencias de Inocencio XI, y unos años antes o después la Cofradía de la Soledad, en el Convento de San Francisco de Paula7, al que ayudó doña María de Salas i Sureda, que hizo mejorar las iglesias de los mínimos y de Santa Cruz8.
3. La Cofradía de la Sangre de Cristo de Murcia y el Cristo de las Penas
La instalación de los carmelitas calzados en Murcia (Ermita de San Benito), procedentes de Andalucía, dio lugar a la introducción de una imagen del Cristo de las Penas, como en el convento del Carmen de Sevilla9, o el Cristo de la Humildad de Baeza, surgido en un convento de la Trinidad Calzada10, que en el caso de la murciana gozó de mucha devoción en Murcia y el Valle de Ricote.
Tal imagen fue la que el convento cedió a la Cofradía de la Preciosísima Sangre de Jesucristo y sacó en procesión hasta que los mayordomos de la cofradía encargaron (1693) una nueva imagen titular a Nicolás de Bussy11, a la que siguieron otras imágenes, como la del Ecce Homo y Nuestra Señora de la Soledad.
Tales imágenes las tenía también la cofradía del Cristo de las Penas de Valencia (San Juan del Hospital).
Esta situación permite hacer referencia a escultores de Valencia, como Leonardo Julio Capuz (Onteniente 1660-Valencia 1731)12 y Antonio Salvador el Romano (Onteniente 1685-Valencia 1766)13, que fue oficial de Capuz. Ambos realizaron imágenes de Jesús Nazareno y como Nicolás de Bussy trabajaron en Murcia y Valencia, pues el segundo hizo la imagen de Santo Domingo de Guzmán del Convento de Santa Ana14, y una imagen de Jesús Nazareno para la Casa de Misericordia de Valencia, o Casa y Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia y Todos los santos (actual Iglesia de Nuestra Señora del Puig), cuyo culto estaba a cargo del Gremio de Labradores15.
Por entonces (1661) el Col·legi dels Picapedrers de Palma hizo construir una sepultura para sus agremiados en la Iglesia de Santa Eulalia16. Los retablos que por estos años se construyen en Mallorca con un Crucificado en el centro dieron lugar a su colocación en un camarín, como los del escultor Joan Antoni Oms17.
4. La Cofradía de Jesús de Nazareno de Cartagena y sus imágenes anónimas
La conocida como Cofradía Marraja tuvo muy pronto una cruz guía, con un Crucificado pintado, con la imagen de la Virgen del Rosario debajo, atribuida a Francisco Aguilar, y por lo menos desde 1647 un Jesús Nazareno de bulto, que pudo ser reemplazado más tarde. De él hay varios grabados que lo representan.
La Cofradía Marraja consiguió ampliar su capilla a partir de la compra de un solar a Julia Pereti, en 1695.
Años antes, en 1660 la Cofradía de la Virgen de la Consolación o de la Correa encargó un retablo a un escultor del que poco se sabe. Precisamente en los años 1651-1660 se reformaron varias capillas de iglesias de Palma de Mallorca con retablos barrocos, como los del Santo Cristo (Pere Joan Pinya y Rafael Torres) y de Santa Gertrudis (Joan Oms Bestard) de la Iglesia de Santa Cruz, las de San José de las iglesias de San Miguel y San Jaime, o el de San Cayetano de San Jaime, patrocinado por los Cotoner, caballeros de Malta, en una capilla honda (capelles fondes), con bóveda, más el retablo mayor de la Iglesia de San Nicolás18.
5. Valencia: La escultura valenciana anterior a Ignacio Vergara
En el siglo XVI destacó poderosamente la figura de Juan Muñoz, que probablemente estuvo en Italia, trayendo de allá las inspiraciones del renacentista Andrea Sansovino.
A principios del XVII, su discípulo, Tomás Sanchís, trabajó mucho junto a su maestro, marchando luego a Madrid. Vino más tarde a reavivar el amor por las tendencias italianas el notable escultor genovés Julio Capuz, que se estableció en Valencia, donde le nacieron tres hijos. El mayor, Julio Leonardo, fue el verdadero educador de todos los escultores de principios del siglo XVIII19, pues estuvo durante muchos años dirigiendo una provechosa escuela en Valencia. El segundo, Raimundo Capuz, logró alcanzar en Madrid, con el título de escultor de cámara de Luís I, un gran renombre, y el tercero, Francisco Capuz, profesó de dominico, aunque sin abandonar el arte de su padre y de sus hermanos.
Aún hubo de experimentar la escultura valenciana otra influencia exterior, la de los escultores alemanes Nicolás de Bussy y Conrado Rodulfo, que fueron desde Madrid en busca de trabajo. Rodulfo fue aconsejado por Raimundo Capuz para que fuera a establecerse en Valencia, en donde pronto comenzó a recibir encargos. Su manera de hacer, inspirada en Bernini, pero reformada con su aprendizaje con los escultores de los Países Bajos, como Faidherbe y Duquesnoy, poseedores de un arte eminentemente expresivo y dinámico, hubo de sostener algunas luchas con el arte italiano, ya connaturalizado en Valencia.
En 1707, Conrado Rodolfo marchó a Barcelona con el Archiduque Carlos, que le nombró su escultor de cámara, e interrumpió así las obras que llevaba entre manos. A pesar de su corta estancia en Valencia, la semilla que él trajo había ya comenzado a germinar. Y toda la primera mitad del siglo XVIII transcurre en un continuo forcejeo de formas plásticas, destacándose los nombres de Juan Bautista Balaguer (+ 1747)20, Luís Domingo, Tomás Lloréns, Antonio Salvador el Romano, que perfeccionó su arte en Roma, Francisco Esteve y Francisco Vergara, padre de Ignacio Vergara. Todos buscaban afanosamente una norma estética definitiva, sin poderla encontrar.
Hasta que en 1732, Ignacio Vergara, nacido al arte entre esas vacilaciones, terminó su primera escultura, de la que en otro lugar se habla, y cuyo mérito no debió ser escaso, ya que, como escribe Orellana: le hizo entrar en grandes créditos, y le dio muchas para la misma iglesia y para otras partes21.
6. Las aportaciones del siglo XVII y las sustituciones del XVIII
- Nicolás de Bussy y Nicolás Salzillo
Una gran parte de la imaginería de las dos décadas finales del siglo XVII fue reemplazada a mediados y finales del siglo XVIII por Francisco Salzillo y su discípulo Roque López, como el paso de la Mesa de los apóstoles de Nicolás Salzillo por La Cena de Francisco Salzillo (1761), su hijo, o la Virgen de la Soledad de Nicolás de Bussy (1688) por la Virgen Dolorosa de Roque López (1787). Otras imágenes primerizas de Francisco Salzillo como el Prendimiento de 1735 y el San Juan de 1748 fueron asimismo sustituidas por otras de él mismo en 1763 y 1756 respectivamente, estas últimas de bulto y no de candelero.
- José Esteve Bonet y otros escultores valencianos
También en el reino de Valencia el escultor José Esteve hizo la imagen de la Dolorosa de Játiva y trabajos en Yecla, esta última una villa del reino de Murcia22. Tal amplitud geográfica se dio asimismo en la obra escultórica de Francisco Salzillo, que hizo numerosas imágenes para Orihuela y algunas sueltas para Alicante y Dolores.
Muchas cofradías penitenciales de Murcia y Cartagena (la del Prendimiento o Cofradía California, por ejemplo) sustituyeron imágenes anteriores por las del escultor Francisco Salzillo y este hecho marcó una gran diferencia entre las cofradías penitenciales de aquellas y las de Sevilla, o de Córdoba y Granada, donde no hubo tal corte, por lo que se conservaron esculturas antiguas como las de Montañés y otros artistas.
Efectivamente, existieron en Valencia durante el siglo XVII algunos entalladores, retablistas y escultores autóctonos, de los que cabe enumerar a Juan Muñoz, Tomás Sanchís (el escultor de mayor renombre, activo en la Valencia del XVII) y el estraburgués Nicolas de Bussy (que falleció en Valencia y fue maestro del Gremio de Carpinteros).
Pero fue en los inicios del siglo XVIII cuando llegó toda una nómina de artífices alemanes e italianos que dejaron su impronta en tierras valencianas, dados a la escultura monumental y no imaginera, como el alemán Conrad Rudolf y los italianos Francisco Vergara el mayor, Leonardo y Julio Capuz (toda una saga), Daniello Sollaro, Giacomo Ponzanelli, Antonio Alliprandi y Giacomo Bertessi, que capitalizaron la escultura de su tiempo.
Dados también a lo monumental y con trabajos de imaginería destacan los valencianos Ignacio Vergara Gimeno, Domingo Cuevas, José Borja, Tomás Rubio, Leonardo Julio Capuz, Tomás Artigues, mosén Pedro Bas, Andrés Paradís, Francisco Esteve (de familia distinta a la de José Esteve Bonet), Antonio Salvador el Romano, Juan Bautista Borja, Jaime Molins (gran retablista), Juan Bautista Balaguer, Tomás Llorens y José Esteve Bonet (a quien se puede considerar imaginero, pero dado también a la escultura monumental en piedra y a relieves académicos).
Pudieron elaborar imágenes de la pasión en este tiempo Juan Muñoz, escultor poco estudiado y del que ha desaparecido prácticamente toda su obra documentada), y sobre todo Juan Bautista Balaguer (fallecido en Valencia en 1747), del que se tienen noticias ser autor de un Resucitado, un Ecce Homo y un Santo Cristo.
Ignacio Vergara realizó diversas tallas de escultura religiosa como un San José, San Vicente Ferrer, San Pascual Baylón, etc.
Vicente Montojo Montojo. Francisco Javier Delicado Martínez
1.‘Para potenciar aún más si cabe esta idea, la iconografía se convertirá en elemento primordial y medio de transmisión del mensaje iconológico que desea emitir’. La idea: ‘La fuerza que impele a desarrollar y sustentar la creación de una gran obra que esté en concordancia con el estatus social, fama, gloria y nombre del personaje laureado tienen un claro sentido propagandístico; y si a este hecho unimos los beneficios supraterrenales que se le atribuyen en el ámbito cristiano, a la cercanía de lugares, objetos o ritos sagrados, podremos entender el por qué de la importancia del emplazamiento escogido’: Elena Montejo Palacios, “La Capilla de San Benito en la S. I. Catedral de Jaén: análisis artístico de un espacio de vida y muerte en el Jaén del siglos XVIII”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 209, 2014, pp. 69-131, cfr. 74.
2 Gabriel Llompart Moragues, Entre la historia del arte y el folklore (Folklore de Mallorca, folklore de Europa), Palma de Mallorca, 1984, 2, p. 328. En Palma hubo además varios santcrists de gremios: Sant Crist dels Picapedrers, Sant Crist dels Hotolans y dels gremis antics y el Sant Crist de la Sang: v. Alta mar
3 Gabriel Llompart, “La Virgen del Manto en Mallorca. Apuntes de iconografía mariana bajomedieval y moderna”, Analecta Sacra Tarraconensia, 34, 1962, pp. 263-303, cfr. 268 y 275.
4 M.C. Sánchez-Rojas Fenoll, “La etapa murciana de Nicolás de Bussy”, en Nicolás de Bussy. Un escultor europeo en España (Tercer centenario de su muerte 1706-2006), Murcia, Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca, 2006, págs. 101-113.
5 James Casey, España en la Edad Moderna, Valencia, Universitat de Valencia, 2001, p. 202.
6 Domingo Munuera, Perspectivas de la Semana Santa de Lorca, Murcia, 2005, 18-23 y 30-31. Eduardo Sánchez Abadía, Perspectivas de la Semana Santa de Lorca, Murcia, 2005, pp. 296-7.
7 Pedro Juan Nicolau, Crónica de los conventos de la Provincia de Mallorca de la Orden Mínima, 1709. V. http://semanasantapalma.blogspot.com.es/2013/04/la-devocion-de-los-fieles-para-con.html y http://semanasantapalma.blogspot.com.es/2014/03/la-procesion-del-santo-cristo-de-santa.html [Consultado el 22.3.2015].
8 Fue heredera de su marido Jeroni de Salas i Verí (+ 1689): fou molt rica i força interesada en el comerç. Ainna Pascual Bennasàr, “Anónim mallorquí (¿). Lápida conmemorativa”, en La Guerra de Successió a Mallorca, 1700-1715, Palma, Ajuntament de Palma, p. 148.
9 ‘Por lo que se refiere al Cristo de las Penas, existente en una de las capillas, se trata de una imagen «de madera tallada y policromada con ropaje estofado, atribuida a Roldán; refleja el rostro bellísimo el dolor resignado. Con la mano izquierda pretende amortiguar el golpe y el rictus de la derecha indica que sostiene la cruz»’: Balbino Velasco Bayón, “Patrimonio artístico barroco en los conventos carmelitas de Andalucía”, en Abadía III Jornadas de Historia en la Abadía de Alcalá La Real, Jaén, 2001, pp. 455-73, cfr. 458 y nota 12. José Bermejo Carballo, Glorias religiosas de Sevilla, Sevilla, 1882, p. 495.
10 José Policarpo Cruz Cabrera/Miguel Córdoba Salmerón, op.cit., p. 103.
11 Hace unos años se celebró el I Ciclo de Conferencias, organizado por la Real Academia Alfonso X el Sabio y la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca, titulado La escultura religiosa contemporánea en Murcia (En el centenario de Juan González Moreno). La propuesta del ciclo, presentada el 18 de diciembre de 2008 en el sitio web de esta corporación, fue sin duda una apuesta por la colaboración entre las mencionadas academias. La escultura religiosa contemporánea en Murcia se trata de una realidad artística con raíces anteriores, basadas estas últimas en la consolidación de una escuela escultórica barroca murciana, pero radicalmente distinta en lo que se refiere a la contemporánea.
12 Antonio Igual Úbeda, Leonardo Julio Capuz, escultor valenciano del siglo XVIII, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1953. Ver: http://lanostraterra.es/docs/catalegilustresoblidats.pdf [Consultado el 22.1.2015].
13 Mª Luisa Tárraga Baldó, Gian Domenico Olivieri y el taller del Palacio Real, Madrid, CSIC, 1992, p. 18. Luís Arciniega García, “Construcciones, usos y visiones del Palacio del Real de Valencia bajo los Borbones”, Archivo de Arte Valenciano, 85, 2005, pp. 21-39, cfr. 28. Ver además: http://gogistesvalencians.blogspot.com.es/2011/04/gozos-jesus-de-nazareno-en-la-calle-de.html [Consultado el 22.1.2015].
14 Manuel Pérez Sánchez, El Arte del bordado y del tejido en Murcia, siglos XVI-XIX, Murcia, EDITUM, 1999, p. 290.
15 http://www.got-blogger.com/gogistesvalencians/?p=881 [Consultado el 22.1.2015].
16 Alta mar: http://fabian.balearweb.net/post/24006 [Consultado el 22.1.2015]. En 1636 los molineros de viento se pusieron bajo la protección de San Lorenzo mártir, en la iglesia de los padres agustinos y se separaron de otros molineros.
17 Mariano Carbonell Buades, “El retablo en Mallorca, del Renacimiento al Barroco”, en Los retablos. Técnicas, materiales y procedimientos, 2006, pp. 1-17, cfr. 9 (Retablo del Santo Cristo de Alaró).
18 Mariano Carbonell Buades, “Els escultors barrocs de la família Oms: precisions biogràfiques i noves contribucions al cataleg”, BSAL, 63, 2007, pp. 93-120, cfr. 94-100.
19 María José López Azorín, “Leonardo Julio Capuz, arquitecto-escultor responsable de la fachada-retablo del Carmen de Valencia”, Archivo de Arte Valenciano, 77, 1996, pp. 94-97. Ver: http://lanostraterra.es/docs/catalegilustresoblidats.pdf [Consultado el 22.1.2015].
20 Virginia Albarrán Martín, “Se buscan escultores para el nuevo Palacio Real de Madrid”, Boletín de la Sociedad de Arte y Arqueología, 74, 2008, pp. 203-218, cfr. 217. Se le atribuye la imagen de la Virgen del Remedio, patrona de Alcira, de 1740.
21 Antonio Igual Úbeda, “Un gran escultor valenciano del siglo XVIII: Ignacio Vergara Gimeno”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXXVII/1, 1929, pp. 161-178, cfr. 163-4 y 171 (Dolorosa de Castellón de Játiva).
22 Francisco Javier Delicado Martínez, “El Cristo a punto de ser enclavado en la Cruz de Yecla: obra escultórica de José Esteve Bonet”. En VIII Congreso de Conservación de bienes culturales. Valencia, 1990, pp. 256-260.
